Ο σκηνοθέτης καταγράφει τις πέντε ταινίες που τον διαμόρφωσαν

Μέσα της δεκαετίας του 1990. Σχολή Κινηματογράφου, Τμήμα Σκηνοθεσίας, Αθήνα. Τότε δεν βλέπαμε ταινίες απλώς για να περάσουμε ένα μάθημα. Τις βλέπαμε σαν να εξαρτιόταν κάτι πολύ σοβαρό από αυτές — ίσως και η ίδια μας η ζωή. Καθόμασταν με τις ώρες στις σκοτεινές αίθουσες ή νοικιάζαμε βιντεοκασέτες από το σινεφίλ βίντεο κλαμπ της γειτονιάς. Ανακαλύπταμε σκηνοθέτες, συζητούσαμε ξανά και ξανά τις ίδιες σκηνές, διαφωνούσαμε για ένα πλάνο ή για μια ολόκληρη σεκάνς.

Από τότε ξεκίνησα να βλέπω ταινίες με μανία.

Μέσα σε όλα αυτά τα χρόνια ταξίδεψα σε ολόκληρη την ιστορία του σινεμά: από τις βουβές εικόνες του Ζωρζ Μελιές, ο οποίος κατάλαβε πολύ νωρίς ότι ο κινηματογράφος μπορούσε να είναι αφήγηση, όνειρο και μαγικό κόλπο μαζί, μέχρι την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν σε IMAX.

Στην πορεία γύρισα πολλές ώρες μυθοπλασίας για την τηλεόραση, αλλά όχι μια ταινία για τη μεγάλη οθόνη. Αυτό παραμένει το μεγάλο μου απωθημένο. Δεν το λέω με παράπονο, αλλά περισσότερο σαν μια εκκρεμότητα που εξακολουθεί να με ακολουθεί — και να μου θυμίζει ότι ορισμένα όνειρα, όσα χρόνια κι αν περάσουν, δεν έχουν ημερομηνία λήξης.

Το να επιλέξω, λοιπόν, μόνο πέντε ταινίες είναι σχεδόν βασανιστικό. Δεν είναι απαραίτητα οι καλύτερες που γυρίστηκαν ποτέ ούτε οι αρτιότερες κινηματογραφικά από όσες έχω δει. Είναι εκείνες που συνάντησα την κατάλληλη στιγμή και που, για διαφορετικούς λόγους, άφησαν κάτι μέσα μου.

FARGO

1996, σε σκηνοθεσία των Αδελφών Κόεν.

Η ταινία παίρνει Όσκαρ σεναρίου καλύτερου πρωτότυπου σεναρίου. Μάθημα σεναρίου στη σχολή  και έχουμε αποδομήσει λεπτό προς λεπτό την σεναριακή της μορφή. Δομή των 3 πράξεων αλλά οι Κοέν παραβιάζουν αρκετούς βασικούς κανόνες της κλασικής αφήγησης, χωρίς η ιστορία να χάσει ούτε στιγμή την ένταση ή τη συνοχή της. Και αυτό την κάνει τόσο σημαντική.

Και τότε ως φοιτητής αυτό ήταν σαν μια μικρή αποκάλυψη. Οι αδελφοί Κοέν μού έδειξαν ότι μια σπουδαία ταινία δεν χρειάζεται ούτε μεγαλειώδες θέμα ούτε συμβατικό ήρωα. Μπορούσες να εμφανίσεις την πρωταγωνίστριά σου μετά το πρώτο μισάωρο, να συνδυάσεις το χιούμορ με τη βία και την τραγωδία με την καθημερινότητα, αρκεί να ήξερες γιατί παραβιάζεις τους κανόνες. Κυρίως, κατάλαβα ότι ακόμη και μια μικρή ιστορία, τοποθετημένη σε έναν απομακρυσμένο και ιδιαίτερο τόπο, μπορούσε να γίνει παγκόσμια.

ΣΤΕΛΛΑ

1955, του σκηνοθέτη Μιχάλη Κακογιάννη

«Στέλλα, φύγε, κρατάω μαχαίρι!». Ποιος δεν γνωρίζει αυτή τη φράση; Στέλλα ή Μελίνα Μερκούρη; Δύο ονόματα που ενώθηκαν για πάντα σε μία ηρωίδα. Και πίσω από αυτήν, ο Μιχάλης Κακογιάννης, ο Κύπριος σκηνοθέτης που δημιούργησε μία από τις πιο μυθικές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου.

Την έχω δει πολλές φορές και ακόμη επιστρέφω σε αυτήν. Κάθε φορά θαυμάζω ξανά τη σκηνοθετική του ματιά: τον τρόπο με τον οποίο κινηματογραφεί τα πρόσωπα, τις λαϊκές γειτονιές, τα νυχτερινά κέντρα και μια Αθήνα γεμάτη ένταση, μουσική και πάθος. Δεν επιδεικνύει τη σκηνοθεσία του· την αφήνει να υπηρετεί τους ανθρώπους και να μας οδηγεί, σχεδόν ανεπαίσθητα, προς το αναπόφευκτο τέλος. Ως Κύπριος σκηνοθέτης κι εγώ, νιώθω κάτι παραπάνω όταν σκέφτομαι ποιος βρίσκεται πίσω από αυτή την ταινία. Και ύστερα είναι η Μελίνα. Δεν υποδύεται τη Στέλλα· γίνεται η Στέλλα. Παίζει χωρίς φόβο, χωρίς να προσπαθεί να την κάνει συμπαθή. Έχει μια αλήθεια που ξεπερνά την τεχνική, και γι’ αυτό η ερμηνεία της μένει ζωντανή. Για μένα η «Στέλλα» είναι μια σύγχρονη τραγωδία για μια γυναίκα που αρνείται να υποταχθεί. Δεν ζητά συγγνώμη για τις επιθυμίες της και υπερασπίζεται ως το τέλος το δικαίωμά της να επιλέγει.

Ίσως γι’ αυτό συνεχίζω να τη βλέπω. Γιατί κάθε φορά με φέρνει πίσω στο ίδιο ερώτημα: πόσο ακριβά πληρώνει κανείς —και ιδίως μια γυναίκα— για να μείνει ελεύθερος;

ΟΛΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΗΤΕΡΑ ΜΟΥ

1999, του σκηνοθέτη Πέδρο Αλμοδόβαρ.

Το Όλα για τη μητέρα μου είναι μια ταινία που με έχει σημαδέψει βαθιά ως σκηνοθέτη. Ο Πέδρο Αλμοδόβαρ ήταν ήδη ο αγαπημένος μου δημιουργός, όμως με αυτή την ταινία ένιωσα πως έφτασε στην πιο ώριμη στιγμή της καριέρας του. Διατήρησε τα έντονα χρώματα, το μελόδραμα, το χιούμορ και την εκκεντρικότητα του κόσμου του, αλλά τα ένωσε με μια πρωτόγνωρη τρυφερότητα και συναισθηματική ωριμότητα. Δεν ήταν τυχαίο που η ταινία κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

Με συγκίνησε ο τρόπος με τον οποίο ο Αλμοδόβαρ μίλησε για τη μητρότητα, την απώλεια, την ταυτότητα και την ανάγκη των ανθρώπων να ξαναγεννιούνται μέσα από τις πληγές τους. Κυρίως, όμως, θαύμασα τον τρόπο με τον οποίο καθοδήγησε τις ηθοποιούς του. Οι γυναίκες της ταινίας είναι δυνατές και ευάλωτες, αστείες και τραγικές, αληθινές και ταυτόχρονα μεγαλύτερες από τη ζωή. Καθεμία κουβαλά τη δική της ιστορία, αλλά όλες μαζί δημιουργούν μια ιδιότυπη οικογένεια.

Η ταινία συνομιλεί διαρκώς με έργα που αγάπησα κι εγώ: το All About Eve, το Λεωφορείον ο Πόθος και το Opening Night του Τζον Κασσαβέτη. Ο Αλμοδόβαρ δεν τα αντιγράφει· τα ενσωματώνει στον δικό του κόσμο και δημιουργεί κάτι απολύτως προσωπικό. Το θέατρο και ο κινηματογράφος συναντιούνται, οι ηθοποιοί περνούν από τον ρόλο στη ζωή και η ζωή μετατρέπεται ξανά σε παράσταση.

Χρόνια αργότερα, όταν η ταινία έγινε θεατρικό έργο και παρουσιάστηκε στο Λονδίνο, γεννήθηκε μέσα μου η επιθυμία να τη μεταφέρω και στην κυπριακή σκηνή. Έστειλα τη σκηνοθετική μου πρόταση στον ίδιο τον Αλμοδόβαρ και έλαβα σχεδόν αμέσως τη θετική του απάντηση. Η συγκατάθεσή του ήταν για μένα μια στιγμή μεγάλης χαράς, αλλά και ευθύνης. Δεν καλούμουν απλώς να ανεβάσω ένα έργο· καλούμουν να συναντήσω δημιουργικά έναν κινηματογραφικό κόσμο που είχε επηρεάσει καθοριστικά τη δική μου ματιά.

Έτσι σκηνοθέτησα το Όλα για τη μητέρα μου στην Κύπρο με έναν μεγάλο θίασο, μεταφέροντας στη σκηνή τις γυναίκες, τα πάθη και τις κινηματογραφικές αναφορές του έργου. Ήταν μία από εκείνες τις σπάνιες στιγμές όπου ο θεατής που κάποτε συγκλονίστηκε από μια ταινία συναντήθηκε με τον σκηνοθέτη που έγινε αργότερα. Για μένα, λοιπόν, το Όλα για τη μητέρα μου δεν είναι μόνο μια αγαπημένη ταινία. Είναι ένα κομμάτι της προσωπικής και καλλιτεχνικής μου διαδρομής.

ΨΥΧΩ

1960, του σκηνοθέτη Άλφρεντ Χίτσκοκ

Το Ψυχώ και ο Άλφρεντ Χίτσκοκ συνδέθηκαν με μια από τις πιο σημαντικές στιγμές της δικής μου πορείας. Όταν έδωσα εξετάσεις στο Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας για να αποκτήσω την άδεια άσκησης του επαγγέλματος του σκηνοθέτη κινηματογράφου, ο Χίτσκοκ ήταν ένα από τα βασικά θέματα. Δεν έπρεπε απλώς να γνωρίζω τις ταινίες του. Έπρεπε να κατανοήσω τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόταν και κατασκεύαζε το σασπένς.

Το Ψυχώ παραμένει για μένα ένα αξεπέραστο μάθημα σκηνοθεσίας. Ο Χίτσκοκ τολμά κάτι που έμοιαζε αδιανόητο: περίπου στο 45ο λεπτό σκοτώνει τη Μάριον Κρέιν, την ηρωίδα που μέχρι εκείνη τη στιγμή πιστεύαμε ότι θα ακολουθούσαμε μέχρι το τέλος. Και δεν σκοτώνει απλώς έναν χαρακτήρα. Σκοτώνει την πρωταγωνίστριά του, την οποία ερμήνευε μάλιστα η μεγαλύτερη σταρ της ταινίας, η Τζάνετ Λι.

Εκεί βρίσκεται η μεγάλη ανατροπή. Ξαφνικά χάνουμε το πρόσωπο με το οποίο είχαμε ταυτιστεί και η ταινία μοιάζει να αρχίζει ξανά. Ως θεατής νιώθω ότι από εκείνη τη στιγμή μπορεί να συμβεί οτιδήποτε. Κανείς δεν είναι ασφαλής και κανένας από τους κανόνες που γνώριζα μέχρι τότε δεν θεωρείται πλέον δεδομένος.

Ο Χίτσκοκ ήταν ο μεγάλος μετρ του σασπένς, αλλά για μένα ήταν κυρίως ο σκηνοθέτης που δεν άφηνε τίποτα στην τύχη. Προετοίμαζε την ταινία του στο χαρτί, πλάνο προς πλάνο, πριν ακόμη βρεθεί στο γύρισμα. Η θέση της κάμερας, η διάρκεια ενός βλέμματος, ο ρυθμός του μοντάζ, ο ήχος, η σιωπή — όλα είχαν σχεδιαστεί ώστε να προκαλέσουν στον θεατή ένα συγκεκριμένο συναίσθημα

GOODFELLAS/ Tα καλά παιδιά

1990, του σκηνοθέτη Μάρτιν Σκορτζέζε

Τα Καλά Παιδιά είναι για μένα ένα μάθημα σκηνοθεσίας που δεν τελειώνει ποτέ. Όσες φορές κι αν επιστρέψω στην ταινία, ανακαλύπτω ξανά την ενέργεια, την ακρίβεια και την ελευθερία με την οποία ο Μάρτιν Σκορσέζε αφηγείται την ιστορία του.

Ο Σκορσέζε δεν μας δείχνει απλώς τη ζωή των γκάνγκστερ. Μας βάζει μέσα στον κόσμο τους και μας αφήνει πρώτα να νιώσουμε τη γοητεία του, προτού μας αποκαλύψει τη βία, την παράνοια και την αναπόφευκτη κατάρρευσή του. Η κάμερα δεν σταματά, το μοντάζ της Θέλμα Σκουνμέικερ ακολουθεί τον πυρετό των ηρώων, τα τραγούδια σχολιάζουν κάθε εποχή και το voice-over μάς κρατά διαρκώς μέσα στο μυαλό του Χένρι Χιλ.

Η σκηνή που εξακολουθεί να με συναρπάζει είναι το περίφημο τρίλεπτο μονοπλάνο στο Copacabana. Ο Χένρι οδηγεί την Κάρεν από την πίσω είσοδο, μέσα από διαδρόμους, σκάλες και την κουζίνα, μέχρι την κατάμεστη αίθουσα του κλαμπ. Όλοι τον γνωρίζουν, όλοι τον χαιρετούν και, μόλις φτάνει μπροστά στη σκηνή, ένα τραπέζι εμφανίζεται σχεδόν από το πουθενά.

Αυτό που βρίσκω ακόμη πιο διδακτικό είναι ότι το μονοπλάνο δεν γεννήθηκε ως μια επίδειξη σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας. Προέκυψε από ένα πρακτικό πρόβλημα: το συνεργείο δεν μπορούσε να χρησιμοποιήσει την κεντρική είσοδο του πραγματικού κλαμπ. Ο Σκορσέζε, όμως, δεν αντιμετώπισε τον περιορισμό ως εμπόδιο. Τον μετέτρεψε στη βασική αφηγηματική ιδέα ολόκληρης της σκηνής.

Ο χειριστής της Steadicam, Larry McConkey, κινούνταν προς τα πίσω μέσα σε στενούς διαδρόμους, ενώ η κάμερα, οι ηθοποιοί και δεκάδες κομπάρσοι έπρεπε να συγχρονιστούν με απόλυτη ακρίβεια. Χρειάστηκαν οκτώ λήψεις. Το δυσκολότερο δεν ήταν μόνο η κίνηση των πρωταγωνιστών, αλλά ο συντονισμός ολόκληρου του χώρου. Αν το τραπέζι εμφανιζόταν ένα δευτερόλεπτο νωρίτερα ή κάποιος κομπάρσος έχανε τη θέση του, ολόκληρη η λήψη έπρεπε να αρχίσει ξανά. Ακόμη κι ένα μικρό τράνταγμα της κάμερας, που ο χειριστής φοβήθηκε ότι είχε καταστρέψει το πλάνο, ο Σκορσέζε το κράτησε, επειδή έκανε τη στιγμή να μοιάζει πιο ζωντανή.

Και πάνω από όλα ακούγεται το Then He Kissed Me των Crystals. Ένα αθώο, γλυκό ποπ τραγούδι συνοδεύει τη διαδρομή ενός εγκληματία. Γιατί στην πραγματικότητα η σκηνή δεν αφορά μόνο τον Χένρι. Αφορά κυρίως την Κάρεν. Η κάμερα γίνεται το βλέμμα της.